Nel segno di Hitchcock: di linee e psicologia in “Io ti salverò”
Io Ti Salverò (Spellbound) e’ un film diretto da Alfred Hitchcock datato 1945. Pellicola numero 41 del cineasta britannico, esordisce subito dopo i titoli di testa con una didascalia che illustra che cos’e’ la psicanalisi in poche, sintetiche righe. Sotto il breve testo esplicativo, a fare da sfondo, la porta chiusa di un ospedale psichiatrico. Niente di più evocativo e diretto per cominciare il primo film che tratti di psicanalisi: una porta chiusa sulla mente umana, sui misteri che essa nasconde. Tutto il film (e tutto il cinema di Hitchcock) e’ contenuto nello sforzo di oltrepassare quella soglia, nel rendere visibile ciò che si annida dietro di essa.
Preso dal romanzo di Francis Beeding “The House of Dr. Edwardes”, Io Ti Salverò ha avuto una genesi travagliata: il testo originale era un soggetto veramente folle (come disse lo stesso Hitchcock a Truffaut nella celebre intervista) e la volontà del regista di girarlo metà a colori e metà in bianco e nero, convinse Selznick, che ne era il produttore, a porre il veto e a modificare il soggetto. A Hitchcock la cosa che interessava maggiormente era fare girare il primo film di psicoanalisi. Quindi chiamò Ben Hecht per scrivere la sceneggiatura e il risultato fu una caccia all’uomo attraversata dal motivo psicoanalitico, incrociando i due principali interessi narrativi del regista. Ma tutto ciò non è che mcguffin, un espediente per mostrarci una grande love story, ricalcando lo schema abituale del cineasta (basti pensare alle consonanze con il plot di “Giovane e innocente”). All’origine del film c’e’, come consueto nel cinema americano, un’attrice: Ingrid Bergman (alla sua prima collaborazione con il regista),chiamata ad interpretare il personaggio di Costance . Ed e’ proprio la donna il vero motore del film venendo mostrata nel duplice ruolo di confessore e salvatrice. E’ con questo film che Hitchcock comincia a delineare quel modello di donna apparentemente frigida, che sarà predominante nei suoi film più maturi. A fare da contraltare maschile nei panni di John Ballantyne viene scritturato Gregory Peck, la cui perfomance però non convince i critici (Truffaut dirà “non è un attore hitchcockiano”) che lo giudicheranno vuoto e inespressivo, un punto debole del film. Altri contributi degni di interesse sono l’apporto alla fotografia di Barnes, che aveva già lavorato con Hitchcock in Rebecca - La Prima Moglie (e per la quale aveva vinto un oscar) e Miklòs Ròzsa alla colonna sonora, nella quale viene fatto un uso pionieristico del theremin e che valse al suo autore il primo dei suoi 3 oscar. Non bisogna però dimenticare il notevole contributo di Salvador Dalì alla scenografia del sogno di Ballantyne, sequenza resa celebre proprio dall’inconfondibile mano dell’artista.
Si stato detto in precedenza che Io Ti Salverò è il primo film che affronta direttamente la psicoanalisi, mostrandone (anche se semplicisticamente) il metodo: ma quanto c’è della disciplina nell’opera? Tanto. In realtà e’ un film puntuale nei rimandi a teorie e concezioni della psicoanalisi, non solo sul piano della trama, ma anche a livello visivo. Partiamo dal senso di colpa di John Ballantyne per la morte del fratello, fatto mai superato, che lo ha portato a identificare l’omicidio del dottor Edwardes con quella del parente. Turbe che contaminano il presente facendo crollare il personaggio nell’amnesia. Come possiamo vedere il motivo dello scambio di persona e dello choc risiede nell’infanzia, riprendendo in pieno le teorie di Freud. Secondo la psicoanalisi, la mente , quando viene a trovarsi soverchiata dalle energie scatenate dal mondo esterno, perde il suo equilibro collassando su se stessa per non soccombere. Il ricordo viene così oscurato dalla sfera cosciente per proteggere la salute della persona. Nel film viene mostrata la struttura dello choc: uno stimolo esterno, in questo caso linee parallele su fondo bianco, va a scatenare la reazione della mente che inconsciamente riconosce lo stimolo e che tenta di soffocarlo per autodifesa. Inizialmente per penetrare nella mente del malato e riportare a galla la verità viene fatto uso della ripetizione delle azioni seguendo un principio ipnotico (come suggerisce il titolo originale Spellbound, traducibile come affascinato, ammaliato, stregato ). Interessante e’ proprio quest’ultimo aspetto, in quanto la ripetizione e’ un leitmotiv del cinema hitchcockiano ed anche in questo film il regista non fa mancare ripetizioni, sia visive che verbali. Visivamente le due scene in cui la Bergman sale le scale della clinica e vede la luce provenire dalla porta chiusa dello studio del direttore sono identiche e creano un effetto di tensione drammatica (le scale saranno un altro leitmotiv del regista, si pensi a Vertigo, Il Sospetto, ecc) . Un’altra cosa che colpisce e’ il ritornare continuo del motivo delle linee, come pure di lampade di fianco al personaggio di Costance, a simboleggiare il suo ruolo di “salvatrice” e di “angelo custode” di John. Anche verbalmente la sceneggiatura e’ colma di ripetizioni: prendiamo ad esempio la sequenza in cui la donna raggiunge il suo amato nella camera d’albergo: le domande che lei gli pone quando scopre la bruciatura sul braccio dell’uomo sono di stampo tipicamente ipnotico. La ripetizione di frasi e di azioni aiuta la focalizzazione sul problema. Altra scena emblematica e’ quando la protagonista, una volta ritornata alla clinica, sente pronunciare questa frase fatale al dottor Murchinson: “Lo conoscevo appena il dottor Edwardes, e non mi piaceva”, involontariamente facendole capire la sua colpevolezza. La frase del dottore si ripete più volte nei suoi pensieri, finché la protagonista non arriva a comprendere il crimine che quelle parole nascondono. Ma gli esempi sarebbero molti di più. Si può dire senza fallo che in generale il cinema di Hitchcock è un cinema della ripetizione: ne abbiamo conferma confrontando i film da lui creati. Storie somiglianti, con personaggi femminili sempre al centro dell’attenzione, le onnipresenti scale, addirittura i movimenti di macchina (lo zoom sugli occhi del batterista in “giovane e innocente” e l’affondo nella sala a cercare le chiavi di “notorius”) non sono che pochi esempi delle infinite ripetizioni che costellano la filmografia del regista fino a dettarne lo stile. Potremmo affermare, esagerando, che attraverso questo gioco di doppi e somiglianze il cineasta crea all’interno dei suoi film una condizione simile all’ipnosi, un gioco di ossessioni che rapisce l’attenzione dello spettatore.
Il film ci mostra anche uno stato di trance: Ballantyne ipnotizzato dalle linee che lo ossessionano sta per uccidere il dottor Brulov nel suo studio. John non e’ in grado di intendere o volere: si trova disperso nella sua mente che soccombe al desiderio di violenza. La scena si risolve con lo scienziato che addormenta l’uomo facendogli bere del latte in cui aveva sciolto del sonnifero. L’inquadratura di John che beve e’ una soggettiva che guarda Brulov attraverso il vetro del bicchiere; man mano che il contenitore si inclina il livello del latte sale fino a inondare completamente lo schermo: John cade in un sonno profondo. La cosa interessante è che proprio il colore bianco è stato la causa, in coppia con le linee nere, della trance del malato: il dottore, offrendogli il latte, non fa altro che far precipitare l’uomo in un’overdose di crisi, richiudendolo nella sua mente. Notare il fatto che l’indomani John si sveglierà conservando la chiave per la propria amnesia: il sogno.
Come ormai tutti sanno l’interpretazione dei sogni è una delle pratiche che sta alla base del metodo psicoanalitico: essa permette il diretto contatto con l’inconscio del paziente senza la mediazione della coscienza. Il linguaggio del sogno è, però, “criptato” e di difficile lettura: sta allo psicologo (o allo psichiatra) decodificare il messaggio che esso contiene. Nel film di Hitchcock ci viene illustrata questa pratica in modo abbastanza fedele: John racconta il sogno ai due psichiatri che tentato di arrivare al vero significato delle immagini scatenate dal suo inconscio associandole a azioni, persone, luoghi del mondo reale. In generale tutto il metodo psicoanalitico è però presentato molto semplicisticamente, in quanto un argomento così complesso mal si sposa con l’esigenza di sintesi del cinema. L’intenzione del regista era, d’altra parte, quella di illustrare la disciplina attraverso un film, non certo quella di fare della propria opera un saggio. Proprio questa struttura semplificata, rigida, didattica se vogliamo, data dalla necessaria correttezza scientifica della storia fece storcere il naso a molti critici, che si sarebbero aspettati dal “maestro del brivido” un’opera molto più delirante e fantasiosa.
Essendo io ti salverò la storia che tratta di un uomo le cui crisi vengono scatenate dall’associazione tra linee nere parallele e fondo bianco, e’ innegabile l’importanza che esse hanno in tutto il film. La linea diventa un elemento sfaccettato, ricco di significati differenti a seconda di dove lo si guardi. Prendiamo in esame l’importanza delle linee all’interno della pura e semplice trama: esse sono l’inconscio richiamo all’episodio dell’omicidio, ma non solo. Esse diventano l’indicatore della sua malattia ed ogni volta che compaiono fanno compiere passi avanti nello svolgimento della storia. La prima volta che delle linee parallele disturbano John siamo a tavola, alla clinica, e Costance sta giocando con la forchetta sul tovagliolo,lasciando i segni dei rebbi sulla stoffa bianca. Appena John li vede comincia a sentirsi poco bene e tenta di cancellare la fonte del suo male con un coltello. Questo abbinamento linee-coltello potrebbe non essere casuale, in quanto esse sono il collegamento per accedere al fatto di sangue. Questo legame ci da’ inoltre sentore che ciò che turba l’uomo può essere un episodio di violenza. L’unica a vedere il malessere di John è appunto Costance, che comincerà a porsi qualche domanda riguardo al suo neoeletto superiore. Ancora linee compaiono sulla vestaglia della bella psicologa subito dopo la memorabile scena del bacio, indice che la storia d’amore tra i due innamorati sarà segnata da quello che l’ uomo nasconde e che lo fa andare in crisi. Non solo le linee che ossessionano John sono importanti per la trama: il linguaggio scritto e’ anch’esso di primaria importanza. Basti pensare che e’ proprio attraverso il confronto casuale di due firme, segni identificativi grafici, una del vero Dr. Edwardes e l’altra di Ballantyne, che Constance comprende di avere davanti a se un impostore e quindi, alla successiva confessione, un caso di malattia mentale.
Linee che mutano da puro simbolo a linguaggio scritto ma, anche, spostandosi dal piano narrativo a quello profilmico, linee che diventano disegno e pittura; per questo film Hitchcock si e’ avvalso di un maestro assoluto come Dalì per curare le scenografia del “film nel film”, come lo definiscono Rohmer e Chabrol, la sequenza del sogno. Hitchcock chiese al produttore di assicurarsi la collaborazione del noto artista poiché voleva rompere con la tradizione filmica precedente (che presentava il sogno con contorno confusi, nebbiosi , schermo traballante ecc.) ricercando un segno ben definito, tratti netti e chiari. Il regista ammirava le architetture decise di quella pittura, le prospettive infinite, i volti senza forma, il vivido surrealismo evocativo della sua arte. E non restò deluso. A Hitchcock sarebbe piaciuto riprendere le scenografie di Dalì in esterni in modo da ottenere ombre ancora più lunghe e taglienti, ma Selznick si oppose poiché i costi sarebbero stati troppo alti da sostenere. Celebre il tendaggio della sala con giganteschi ed inquietanti occhi che vengono tagliati con delle forbici: è una citazione da un altro film a cui il pittore spagnolo ha collaborato, ovvero Un Chien Andalou di Bunuel. Con il film del cineasta iberico questa particolare sequenza ha molto in comune: entrambe le opere trascendono la realtà per arrivare a vedere ciò che pulsa sotto la superficie. Il sogno nel film infatti arriva a spiegare ciò che la mente rifiuta di ricordare, permettendo di individuare il luogo dell’omicidio e persino l’assassino.
Io vi salverò è , come del resto tutto il cinema classico americano, ricco di simboli e di elementi che rimandano a particolari significati della situazione in cui essi compaiono; così è pure per quel che riguarda l’apparizione di linee al di fuori di quelle che ossessionano John Ballantyne. proprio quando Hitchcock ci presenta questo personaggio si serve di questi elementi geometrici farci capire subito con cosa abbiamo a che fare. la prima immagine che abbiamo di lui e’ emblematica della sua situazione: Costance guarda in basso dalla sua finestra per vedere il nuovo direttore scendere dalla macchina. Segue un raccordo su quel che la psicologa sta osservando: John scende dall’auto. Le particolarità di questa inquadratura sono l’angolo di ripresa che schiaccia l’uomo sull’asfalto (chiaro rimando alla sua condizione di malato o comunque di situazione particolare che grava su di lui) e la frammentazione generata nell’immagine dagli elementi orizzontali della veneziana di cui la finestra e’ provvista, restituendoci quindi un personaggio letteralmente “in pezzi”, come la sua mente. inoltre le pieghe verticali della tenda acuiscono il senso di tragedia, come pure la prospettiva in cui e’ inquadrata la cornice della finestra. Un’altra sequenza degna di interesse in questo senso e’ il ricordo della morte del fratellino, avvenuta nell’infanzia di Ballantyne. Le linee del muretto e il motivo della discesa costruiscono un climax che viene soddisfatto da un’altra serie di linee, quelle dell’inferriata con punte acuminate su cui finisce per morire il bambino: una vertigine che porta alla tragedia. Le linee sono elemento importante di un altro episodio fortunato (che anche Truffaut sottolineerà) in cui Hitchcock mostra tutto il suo talento: è la sequenza di inquadrature della Bergman con cui il regista filma il processo e l’incarcerazione dell’innocente John. Questa scelta permette allo spettatore di osservare tutte le reazioni di Costance all’ingiustizia subita dall’amato, man mano che la legge fa il suo corso. le linee che compaiono in questa scena sono quelle della cella in cui l’uomo viene rinchiuso; le ombre crudeli delle sbarre che vengono disegnate sul viso della donna hanno la doppia funzione di raccontarci cosa sta succedendo e di sottolineare il dolore che prigionia di John provoca nella bella innamorata. L’uso delle linee però all’interno dell’inquadratura non si ferma qui. quando Costance porta John alla stazione e gli dice di ordinare lo stesso biglietto che aveva richiesto assieme al professor Edwardes, la postazione del bigliettaio ci viene presentata con delle vistose sbarre verticali . Si tratta ancora una volta di “linee” nere, ma questo episodio ha una valenza particolare. La richiesta che la donna fa al suo innamorato è di superare lo stato di amnesia per arrivare a rispondere correttamente alla domanda del bigliettaio. L’inferriata della biglietteria diventa quindi un confine da oltrepassare per giungere alla verità.
E’ interessante vedere come questa connotazione spaziale di limite, confine, venga a congiungersi con la dimensione mentale e sentimentale nel film. Mentre John e Costance fanno la loro prima passeggiata insieme si trovano davanti un ostacolo: una recinzione di filo di ferro sbarra la strada alla coppia. Siamo ancora nella parte del film dedicata alla formazione del legame tra i due personaggi. Lui le solleva il filo creando un varco nel quale passare. Costance rifiuta la cortesia, asserendo di essere riuscita a passare altre volte da sola e finisce a terra nel tentativo. E’ la scintilla dell’amore tra i due: John invita la donna non solo ad attraversare la recinzione, ma la esorta a varcare la soglia per relazione con lui. Il rifiuto della psicologa e’ caratterizzato dal rapporto della donna con gli uomini, sempre tenuti a distanza, ma, declinando il suo invito, finisce a terra nel tentativo, segno che l’amore tra i due e’ ormai nato. In altre situazioni è riscontrabile la congiunzione tra dimensione interiore (mentale) di John e lo spazio in cui si trova. Pensiamo alla sequenza a casa del dottor Brulov, dove il personaggio, svegliatosi, si reca in bagno. Dentro la toilette John si trova circondato da linee nere su fondo bianco: i peli scuri del pennello da barba mentre mescola il sapone, il lavabo con i rubinetti, la vasca, ecc. Questa dominante bianca attraversata da ombre nere del bagno manda John in uno stato di trance. Tenendo in mano il rasoio, esce dalla stanza trovandosi davanti Costance che dorme sotto una coperta nella quale il motivo grafico della sua ossessione si ripete ancora una volta. In questa sequenza possiamo notare come la stanza da bagno sia identificabile con l’inconscio di Ballantyne: egli e’, infatti, circondato di rimandi all’omicidio di Edwardes. Quando poi esce dalla toilette si ritrova nel mondo reale, su cui ancora agisce il trauma che ha subito. Il bagno e’ quindi usato da Hitchcock come una soglia, una dimensione spaziale che illustra un processo psichico. Questo e’ evidente in un’altra famosa sequenza del film. Costance, non riuscendo a dormire, si reca nella stanza di quello che crede il suo direttore con una scusa, solamente per vederlo. Quando la telecamera stacca su John lo vediamo stagliato su uno sfondo particolare: dietro di lui infatti possiamo notare un pattern a rombi sul muro, a simboleggiare la sua situazione psicologica di “prigioniero della propria mente”. Man mano che la conversazione tra i due va avanti e si inserisce il discorso amoroso, John viene avanti, oltrepassando la porta della sua stanza per raggiungere Costance in quella adiacente e baciarla. Possiamo riconoscere qui il ruolo della bella psichiatra: attraverso l’amore lei strapperà John dalla sua condizione e lo renderà libero. Libertà questa che anche John sarà capace di regalare a Costance pochi secondi dopo, baciandola. Una dissolvenza incrociata sugli occhi chiusi della donna, rapita dal sentimento, porta lo spettatore a vedere sette porte che si aprono, una dopo l’altra, a simboleggiare l’apertura definitiva di lei all’amore per Ballantyne.
Nel finale un’ultima scena e’ degna di nota: si tratta dell’unico elemento che rimane a noi dell’originario progetto di Hitchcock di girare la pellicola metà a colori e metà in bianco e nero. Un unico frammento rosso che tinge lo schermo: è lo sparo della pistola che il dottor murchinson rivolge a se per suicidarsi, chiudendo idealmente il film. Ed è quindi con l’irruzione dell’elemento irrazionale che l’opera giunge alla conclusione, aprendo uno squarcio terrificante sulla paura e la morte, che viene vissuta dallo spettatore attraverso la ripresa in soggettiva. Anche questa volta Hitchcock ha colpito nel segno, lasciandoci il brivido.
